22/08/2023
Nghệ thuật chỉ huy – Leonard Bernstein
1407
Chương trình giải thích về công việc của chỉ huy, các kỹ thuật và kỹ năng của một nhạc trưởng để có thể điều khiển cả một dàn nhạc lớn. Tại sao không có nhạc trưởng thì dàn nhạc không thể chơi cùng nhau dù tất cả đều là những nhạc công xuất sắc
(Leonard Bernstein chỉ huy một vài ô nhịp đầu tiên của Bản giao hưởng đầu tiên của Brahms, chương đầu tiên. Sau một vài ô nhịp đầu tiên, anh ấy ngừng chỉ huy, bước ra khỏi bục, rời khỏi dàn nhạc đến trung tâm. Dàn nhạc tiếp tục.)
Leonard Bernstein:
Bạn thấy đấy, họ không cần tôi. Họ tự chơi một cách hoàn hảo
Dàn nhạc bị phá vỡ:
Chà, có lẽ không hoàn hảo lắm. Mọi người liên tục hỏi tôi: tại sao lại cần một nhạc trưởng? Anh ấy làm gì? Tại sao anh ta lại điều khiển như vậy? Rốt cuộc không phải dàn nhạc là một nhóm gồm những nhạc công chuyên nghiệp được đào tạo bài bản hay sao? Họ không biết đếm thế nào? Họ không thể đọc ghi chú? Tại sao họ cần một người giữ nhịp cho họ? Và nếu họ làm vậy, có gì hấp dẫn khi đánh phách? Không ai có thể làm điều đó sao? Còn về người lĩnh xướng dàn nhạc, bè trưởng bè violin? Anh ta không thể ra hiệu chương của tác phẩm với cây vĩ của mình sao? Thực tế là, anh ấy đã từng như vậy. Có một thời kỳ người ta có nhạc-trưởng-chơi-vĩ-cầm, người có nhiệm vụ chính là bắt đầu và dừng dàn nhạc và nói chung là giữ cho dòng chảy của âm nhạc tiếp tục. Tất cả đều ổn và vẫn tốt miễn là dàn nhạc đủ nhỏ. Nhưng vào khoảng thời gian của Beethoven, dàn nhạc bắt đầu lớn dần, và rõ ràng là ai đó phải có mặt ở đó để giữ những nhạc công lại với nhau. Vì vậy, công việc chỉ huy như chúng ta biết thực sự chưa đầy 150 năm tuổi.
Người chỉ huy thực sự đầu tiên theo suy nghĩ của chúng ta về từ này là Mendelssohn, người đã thiết lập truyền thống của nhạc trưởng dựa trên khái niệm về sự rõ ràng, như biểu tượng trong thanh gỗ nhỏ mà chúng ta gọi là gậy chỉ huy. Mendelssohn đã cống hiến hết mình để nhận thức chính xác tổng phổ mà ông đang chỉ huy, thông qua thao tác trên chiếc gậy chỉ huy đó. Tuy nhiên, ngay sau đó, một nhà bất đồng chính kiến vĩ đại tên là Richard Wagner, người đã tuyên bố rằng mọi thứ Mendelssohn đang làm là sai và bất kỳ nhạc trưởng thành thạo nào cũng nên cá nhân hóa tổng phổ mà anh ta đang chỉ huy bằng cách tô màu nó bằng cảm xúc và động lực sáng tạo của riêng chính anh ta. Và do sự xung đột của hai quan điểm này, lịch sử chỉ huy đã được sinh ra; và đã nảy sinh ra tất cả những tên tuổi vĩ đại đó trong việc chỉ huy, cũng như tất cả những cuộc chiến xảy ra về họ cho đến tận thời đại của chúng ta. Mendelssohn là cha đẻ của trường phái “thanh lịch”, trong khi Wagner truyền cảm hứng cho trường phái chỉ huy “đam mê”. Trên thực tế, cả hai thái độ đều cần thiết, người Apollonian và người Dionysian, và không có thái độ nào hoàn toàn thỏa mãn nếu thiếu cái kia. Cả hai đều có thể bị lạm dụng một cách tồi tệ, như chúng ta đã biết từ việc nghe những màn trình diễn có vẻ trong trẻo nhưng khô như bụi, và những màn biểu diễn khác trong sự đam mê lại trở nên biến dạng 1 cách đơn giản.
Nhà chỉ huy hiện đại lý tưởng là sự tổng hợp của hai thái độ, và sự tổng hợp này hiếm khi đạt được. Trong thực tế, nó thực tế là không thể. Hầu như bất kỳ nhạc sĩ nào cũng có thể là một nhạc trưởng, thậm chí là một nhạc trưởng khá giỏi; nhưng chỉ có ít nhạc sĩ hiếm hoi mới có thể là một chỉ huy vĩ đại. Điều này không chỉ bởi vì rất khó để đạt được sự kết hợp Mendelssohn-Wagner, mà còn bởi vì công việc của người chỉ huy bao gồm một phạm vi to lớn như vậy. Không giống như một nghệ sĩ chơi nhạc cụ hoặc một ca sĩ, anh ta phải chơi bằng một dàn nhạc. Nhạc cụ của anh ta là một trăm nhạc cụ con người, mỗi người là một nhạc công toàn diện, mỗi người có một ý chí của riêng mình; và anh ta phải khiến họ chơi như một nhạc cụ với một ý chí duy nhất. Vì vậy, anh ta phải có quyền lực rất lớn, không thể nói gì về sự thấu hiểu tâm lý trong việc đối phó với một nhóm lớn này- và tất cả những điều này mới chỉ là bắt đầu. Anh ta phải là một bậc thầy về cách thức chỉ huy. Anh ta phải có một lượng kiến thức không phải bàn. Anh ta phải có một nhận thức sâu sắc về ý nghĩa bên trong của âm nhạc, và anh ta phải có năng lực giao tiếp kỳ lạ. Nếu anh ta có tất cả những điều này, anh ta là nhạc trưởng lý tưởng; và hôm nay chúng ta sẽ cố gắng tìm hiểu một lần cho tất cả các trách nhiệm của nhạc trưởng thực sự là gì.
Hãy bắt đầu với kỹ thuật và để dành các chi tiết nhỏ hơn về sau. Kỹ thuật đầu tiên mà một nhạc trưởng phải thành thạo là phách. Giữ phách tương đối dễ dàng. Ai cũng có thể làm được. Bạn có thể làm được. Tôi sẽ chỉ cho bạn cách trên thực tế
Tất cả những gì bạn cần biết là âm nhạc tồn tại trong thời gian, và thời gian âm nhạc đó được chia thành các ô nhịp và mỗi ô nhịp lại được chia thành các phần nhỏ bằng nhau được gọi là phách, mà nó được chơi với một tốc độ nhất định. Giờ đây, các ô nhịp này có thể chứa bất kỳ số lượng phách nào từ một nhịp trở lên, nhưng điều chính là phải biết cách đánh một, hai, ba hoặc bốn nhịp cho mỗi ô nhịp, vì bất kỳ số lượng phách nào trên bốn phách mỗi ô nhịp đều có thể được chia thành các nhóm trong tổng số một, hai, ba và bốn. Bây giờ nguyên tắc đầu tiên của việc chỉ huy là thế này. Phách đầu tiên của bất kỳ ô nhịp nào luôn luôn là đi xuống:
LB nhặt gậy chỉ huy:
và nhịp cuối cùng của bất kỳ ô nhịp nào luôn luôn là đi lên.
Vì vậy, nếu chỉ có một phách trong một ô nhịp, thì đó là cả phách đầu tiên và phách cuối cùng cùng một lúc, do đó phải xuống và ngay lập tức lên lại (để bạn có thể sẵn sàng xuống lại cho ô nhịp tiếp theo), như thế này:
Bạn thấy nó dễ dàng như thế nào.
Bây giờ, chúng ta hãy chỉ huy một chút âm nhạc mà có 1 phách trong 1 ô nhịp- ví dụ như, “The Blue Danube ‘Waltz.” Tất cả các bạn đều biết nó như thế nào.
LB vừa hát vừa đánh nhịp:
Bây giờ chúng ta đã sẵn sàng để chỉ huy “The Blue Danube ‘Waltz.” Với một dàn nhạc giao hưởng đầy đủ biên chế trong Nào bắt đầu
Nó không khó lắm, phải không? Bạn có ngạc nhiên khi thấy rằng một điệu valse chơi trong một phách? Một niềm tin khá phổ biến là một điệu valse có ba phách: một – hai – ba, một – hai – ba.
LB hát “Skaters ‘Waltz, đánh bại ba người:
Vâng, đúng rồi. Nhưng chúng ta không chỉ huy 3 phách. Nếu chúng ta làm thế chúng ta sẽ đánh vô số phách một cách vô ích. Bên cạnh đó, điều này sẽ gây mệt mỏi và ít rõ ràng hơn đối với dàn nhạc. Vì vậy, thay vào đó, chúng tai kết hợp mỗi nhóm ba phách thành một, có nghĩa là chúng ta chỉ đánh phách đầu tiên trong nhóm ba phách. Nó sẽ dễ dàng hơn và sẽ cứu ta khỏi chết trẻ
Bây giờ, với kiến thức ta thu được về việc đánh một phách, chúng ta hãy thử đánh hai phách. Hãy nhớ rằng chúng ta đã nói rằng phách đầu tiên của bất kỳ ô nhịp nào là xuống và nhịp cuối cùng phải lên. Do đó, rõ ràng là để đánh hai phách trong một ô nhịp, chúng ta chỉ cần đánh phách một xuống và phách hai lên, tất cả chỉ có thế, đơn giản, như thế này:
Dàn nhạc:
Chúng ta đang tiến bộ. Điều tiếp theo để thành thạo là đánh ba phách. Ở đây yếu tố duy nhất mà chúng ta không biết là phách thứ hai. Nhưng chúng ta biết rằng phách đầu tiên là xuống và phách thứ ba – phách cuối cùng, là lên. Nhịp ở giữa, nhịp thứ hai, chỉ đơn giản là lệch sang một bên, ra xa khỏi cơ thể- do đó:
Cả ba phách cùng nhau sẽ trông như hình tam giác thế này:
Chúng ta đã sẵn sàng đến với Bản giao hưởng bỏ dở của Schubert không?
Dàn nhạc:
Tất cả những gì chúng ta còn lại để học bây giờ là đánh 4 phách. Như chúng ta biết, một là xuống và bốn là lên. Phách hai lần này sẽ là về phía trong cơ thể:
và phách ba sẽ ra xa khỏi cơ thể:
để toàn bộ mọi thứ sẽ diễn ra như thế này:
° Lưu ý: Trong thực tế, một dây dẫn hiếm khi đập vuông vắn như vậy. Trên thực tế, chuyển động có thể đi đến một thái cực khác là rất tròn trịa.
Tốt. Hãy đánh phách một số bản nhạc có bốn phách – như chủ đề chính của Peter and the Wolf của Prokofieff.
Dàn nhạc:
Chà, bây giờ chúng ta đã chỉ huy Bản giao hưởng thứ chín của Beethoven, Bản giao hưởng chưa hoàn thành của Schubert và Peter and the Wolf, chúng ta đã sẵn sàng chỉ huy gần như mọi thứ. Ví dụ, nếu chúng ta phải đối mặt với một bản nhạc có năm phách cho một ô nhịp, chúng ta chỉ cần chia nhỏ nó thành tổ hợp hai cộng ba hoặc ba cộng hai. Như vậy: 1 – 2, 1 – 2 – 3, hoặc 1 – 2 – 3, 1 – 2 ° Vì vậy, nếu bạn bất ngờ ở vị trí phải chỉ huy chương thứ hai của Bản giao hưởng Pathetique của Tchaikovsky (bạn không bao giờ biết là khi nào!), Có năm phách cho một ô nhịp, tất cả những gì bạn phải làm là luân phiên đánh nhịp hai và ba, và bạn sẽ đánh ra được 5 phách.
Sau khi chỉ huy tất cả những tác phẩm tuyệt vời này, chúng ta có thể nói một cách an toàn rằng chúng ta đã không chỉ huy gì cả. Chúng ta chỉ đang đánh phách, và có một sự khác biệt vĩnh viễn giữa hai người. Hãy xem sự khác biệt đó là gì.
OK Một nhạc trưởng biết cách đánh phách, nhưng anh ta luyện tập như thế nào và ở đâu? Một nghệ sĩ vĩ cầm có một cây đàn vĩ cầm và luyện tập trên đó ở nhà; tương tự như vậy đối với người chơi piccolo hoặc tuba. Nhưng một nhạc trưởng cần một nhạc cụ mà nó quá đắt để mua, quá lớn để có thể sở hữu được và quá bận rộn để có thể thường xuyên sử dụng. Đó là một vấn đề thực sự đối với một nhạc trưởng trẻ. Anh ấy thường phải luyện tập trên không khí loãng, một mình, có lẽ trước gương, có lẽ theo đĩa thu âm, nhưng hiếm khi có một dàn nhạc đi theo anh ấy.
Tuy nhiên, chúng ta hãy giả định rằng anh ta đã thành thạo nghệ thuật đánh phách. Anh ấy vẫn đang ở bước đầu tiên trên con đường trở thành nhạc trưởng. Sự thật rõ ràng là công việc đánh phách phải làm được nhiều việc hơn là chỉ đếm thời gian cho dàn nhạc. Nó cũng phải truyền tải được đặc tính của âm nhạc. Có một câu chuyện cổ tích nói rằng tay phải chỉ đơn giản là đánh nhịp, trong khi tay trái phụ trách việc thể hiện cảm xúc. Đây là thứ hoàn toàn vô nghĩa. Không một nhạc trưởng nào có thể chia bản thân thành hai người, một người bấm giờ và một người diễn giải. Việc diễn giải phải luôn theo đúng thời gian. Có vô số cách vẫy tay cho việc đánh hai phách, và nhạc trưởng cho thấy mỗi cách vẫy cho thấy một phẩm chất khác nhau. Một nhạc trưởng phải có khả năng truyền tải tất cả những phẩm chất khác nhau này với cánh tay trái bị trói sau lưng. Anh ta phải có khả năng đánh phách ngắn, dứt khoát, được gọi là staccato
Hay một cách ấm áp, mượt mà, được gọi trong âm nhạc là legato:
hoặc rộng rãi, duy trì liên tục:
hoặc một cách nhẹ nhàng, vui tươi:
hoặc hai kịch tính, mãnh liệt :
hoặc bất kỳ chuyển động tinh vi nào khác.
Tuy nhiên, một nhạc trưởng không thể đánh phách vô nghĩa. Anh ta phải đánh ở một tốc độ nhất định, gọi là nhịp độ. Đầu tiên anh ta phải có năng khiếu tìm ra nhịp độ thực sự. Theo Wagner, đây là điều kiện tiên quyết của việc chỉ huy. Nhưng nhịp độ đúng là gì? Không có hai nhạc trưởng nào đồng ý với nhau, và nếu bạn nghe sáu nhạc trưởng khác nhau, bạn có khả năng nghe sáu nhịp độ khác nhau. Tuy nhiên, mỗi nhạc trưởng tin chắc rằng nhịp độ của mình là cái đúng duy nhất.
Đôi khi người ta cho rằng có lẽ tỷ lệ trao đổi chất cá nhân của một nhạc sĩ có liên quan đến việc này, vì sự trao đổi chất sẽ kiểm soát nhịp thở, nhịp tim của anh ta và dẫn đến cảm nhận về thời gian của anh ta. Cho dù điều này có đúng hay không vẫn chưa có được sự thống nhất chung. Vì vậy, chúng ta bị bỏ lại với một tình huống mà các nhạc trưởng trở thành kẻ thù truyền kiếp của nhau bởi nhịp độ, và nơi những người yêu âm nhạc tranh cãi không ngừng về nhạc trưởng yêu thích của họ. Bây giờ chỉ để cho bạn thấy các nhạc sĩ có thể hình dung nhịp độ của cùng một bản nhạc khác nhau như thế nào, tôi muốn các bạn nghe bản ghi âm một vài ô nhịp đầu tiên của Bản concerto Brandenburg thứ hai của Bach, do Fritz Reiner chỉ huy:
sau đó được dẫn dắt bởi Karl Haas:
và cuối cùng do Pablo Casals thực hiện:
Có nhiều tranh cãi; nhưng điều quan trọng chính là bất cứ nhịp độ nào mà một nhạc trưởng thực hiện, anh ta phải giữ nó ổn định. Điều này không phải là dễ dàng như ta nghĩ. Hầu hết các sinh viên học đang chỉ huy đều cảm thấy khó khăn để giữ cho tốc độ khỏi nhanh hơn hoặc chậm hơn.
Tất nhiên, người chỉ huy rất thường không muốn giữ nhịp ổn định- để có dòng chảy tự do thay vì dòng cơ học. Các nhạc sĩ gọi đây là “rubato.” Từ rubato trong tiếng Ý có nghĩa đen là “bị cướp” và từ này được dùng trong âm nhạc với nghĩa là cướp của Peter để trả cho Paul. Nói cách khác, người ta đánh cắp một ít thời gian bằng cách rút ngắn một phách và trả lại bằng cách kéo dài phách khác. Khi làm như vậy, người ta có thể tạo ra một kiểu chơi tự do giữa các phách giúp nó thoát ra khỏi lớp áo khoác eo hẹp của nhịp đập như máy. Vì vậy, thay vì đánh phách một-hai-ba-bốn như một chiếc đồng hồ:
bạn có thể rút ngắn một nhịp và kéo dài nhịp kia cho phù hợp:
Ví dụ ở đây là một đoạn Chopin được chơi mà không có rubato:
LB chơi piano mà không cố gắng “diễn giải”:
và bây giờ với rubato cường điệu:
Như bạn thấy, rubato có thể bị lạm dụng rất nhiều. Trên thực tế, trừ khi nó được xử lý rất khéo léo, theo cách phù hợp với phong cách và nhạy cảm của âm nhạc, nó có thể biến chất thành loại cảm xúc ủy mị tồi tệ nhất. Sử dụng với thẩm mỹ, nó là một phần không thể thiếu trong trang bị của người chỉ huy.
Và bây giờ, sau tất cả những điều đó- biết cách đánh phách, cách thể hiện đặc trưng của âm nhạc trong đánh phách, tìm ra nhịp độ phù hợp, giữ ổn định, điều khiển rubato một cách trang nhã- sau tất cả, chúng ta vẫn đang ở bước đầu công việc của nhạc trưởng. Giờ đây, anh ta đang đối mặt với viễn cảnh về một biển kiến thức phải là của anh ta, và sâu đậm đến mức nó trở thành tự động. Kiến thức này bắt đầu với khả năng đọc tổng phổ.
Một bản nhạc của dàn nhạc là một thứ rất phức tạp. Một ca sĩ chỉ phải học một dòng nhạc, một nốt nhạc tại một thời điểm:
REQUIEM- Brahms- (III.) – Độc tấu Baritone
và có thể (quá hiếm khi!) có một số kiến thức về về kỹ năng. Điều này cũng đúng với một nghệ sĩ vĩ cầm.
VIOLIN CONCERTO- Brahms. Mvt. II
Một nghệ sĩ dương cầm phải học thêm nhiều nốt cùng một lúc.
PIANO SONATA, OP. 5- Brahms. Mvt. tôi
Nhưng một nhạc trưởng phải học và biết tường tận một số lượng đáng kinh ngạc các nốt nhạc, giọng hát và các bè- tất cả cùng một lúc.
Giao hưởng số 1 của Brahms.
Lấy ví dụ như ô nhạc mở đầu của Bản giao hưởng số 1 của Brahms:
Có năm mươi lăm nốt nhạc trong đó, được chơi bởi một trăm nhạc cụ, và nhạc trưởng phải biết tất cả chúng nếu không anh ta không có quyền đứng lên bục ngay từ đầu. Và đây chỉ là một trong số 1.260 ô nhạc trong bản giao hưởng này.
Một nhạc trưởng sẽ làm gì khi lần đầu tiên phải đối mặt với một tổng phổ như thế này? Thường thì anh ta bắt đầu bằng cách đọc nó một cách hời hợt, giống như chạy đua qua một câu chuyện trinh thám. Có sự hồi hộp, và mong muốn khám phá xem tất cả sẽ diễn ra như thế nào. Nhưng những gì anh ấy nhìn thấy anh ấy cũng nghe thấy trong đầu. Mọi người ngạc nhiên khi phát hiện ra rằng một nhạc trưởng nghe thấy một bản nhạc khi anh ta nhìn vào nó, nhưng đó là sự thật; và mức độ mà anh ta có thể nghe được những nốt nhạc in sẵn trong đầu là một cách đánh giá tài năng của anh ta. Trong lần đọc đầu tiên này, anh ta phải hình thành quan điểm của riêng mình về vị trí văn hóa và phong cách của tác phẩm. Ở đây, một loại tri thức khác hoàn toàn khác xuất hiện: tri thức về thời kỳ của Brahms; bầu không khí của cuộc sống và đất nước của ông; những mục tiêu ông ấy tự đặt ra trong công việc của mình; ảnh hưởng của các nhà soạn nhạc và nghệ sĩ khác đối với ông ta- nói tóm lại, tất cả các nền tảng văn hóa xung quanh công việc của ông. Nói cách khác, một nhạc trưởng phải hơn một nhạc sĩ; anh ta cũng phải như là một nhà sử học nghệ thuật.
Vâng, bây giờ, anh ấy đã kiểm tra tổng phổ một cách nhanh chóng từ đầu đến cuối. Bây giờ công việc thực sự bắt đầu. Anh ta phải tách nó ra và nghiên cứu tất cả các khía cạnh của nó. Trước hết, anh ấy thấy rằng toàn bộ dàn nhạc đang chơi, ngoại trừ ba kèn trombon, sẽ chỉ bước vào chương thứ tư cho một đoạn kết hoành tráng. Sau đó, anh ấy thấy rằng các nhạc cụ bộ gỗ – hai cây sáo, hai kèn oboes, hai kèn clarinet và hai kèn pha-gốt – đều chơi giống nhau, một loạt nốt đôi đi xuống, tạo ra một loại âm thanh của hợp xướng.
Bây giờ nhạc trưởng ngay lập tức tìm kiếm nhạc cụ bất kỳ khác, trong dàn hợp xướng bất kỳ khác (kèn đồng hoặc dàn dây), mà có thể đang chơi cùng một chất liệu, hoặc, như các nhạc sĩ nói, “kép âm” bè gỗ. Và ở đây anh ta tìm thấy nó; hai kèn cor này đang là kép âm ít nhất một phần của dòng:
và ở đây những cây viola đang chơi âm kép toàn bộ:
Nhưng anh vẫn chưa tìm ra giai điệu, tâm điểm thực sự của vấn đề. Đây là một chức năng khác mà người bạn cũ Wagner của chúng ta tuyên bố là yêu cầu cần thiết đặc biệt của một nhạc trưởng là khả năng tìm ra giai điệu trong số lượng nốt nhạc này. Vâng, như bạn thấy ở đây nó được chơi do bè violin1, do bè violin 2 thứ hai thấp hơn một quãng tám, và do bè cello thấp hơn một quãng tám nữa
Vì vậy, chúng ta có hai phần tử di chuyển cùng một lúc, một phần lên cao, phần kia đi xuống.
Nó kéo của hai dòng nhạc này chống lại nhau, đi theo các hướng ngược nhau, tạo ra bầu không khí căng thẳng và xung đột sẽ là đặc trưng cho toàn bộ chương nhạc đầu tiên này.
Nhưng hai dòng không phải là tất cả. Có một nốt dài được giữ trong hai cái kèn Cor còn lại gầm gừ tạo ra âm trầm.
Nốt này được củng cố bởi contrabass, lặp đi lặp lại nó, sáu lần mỗi ô nhịp.
Sau đó, nhạc trưởng của chúng ta nhận thấy rằng trống định âm, đang làm điều tương tự như contrabass, làm mạnh mẽ thêm với tiếng đập xuyên thấu của nó.
Và, cuối cùng, những chiếc kèn trumpet tạo ra kép âm nốt trầm và cao để giúp tạo ra một mở đầu tuyệt vời cho bản nhạc.
Vì vậy, người chỉ huy tìm thấy ba yếu tố chính diễn ra đồng thời: hai đường xé toạc nhau trong một chuỗi âm trầm định mệnh, đáng ngại. Anh ấy còn tìm thấy các đường luyến trên hầu hết tất cả các nốt nhạc, điều này cho anh ấy biết rằng bất kỳ nhóm nốt nào nằm dưới một trong các đường cong này nên được chơi theo cách kết nối hoặc legato. Tất cả những điều này cho anh ta manh mối về ý nghĩa âm nhạc của những chấm đen và đường kẻ: kịch tính, hồi hộp, căng thẳng, đau khổ, diệt vong.
Nhưng bây giờ anh ta phải quyết định xem mọi chuyện diễn ra nhanh như thế nào. Dấu hiệu nhịp độ của Brahms, như bạn thấy, “Un poco sostenuto.” Điều này có nghĩa là “kéo dài một chút” và rõ ràng không cho chúng ta biết điều gì. Bạn có thể đo tốc độ bằng những từ này không? Không. Có một thứ gọi là metronome, một dụng cụ cơ học được hiệu chỉnh theo các số tốc độ khác nhau, có thể nhấp vào bất kỳ nhịp độ nào bạn muốn theo tốc độ bao nhiêu nhịp mỗi phút.
Ví dụ, sáu mươi nhịp mỗi phút có nghĩa là một nhịp mỗi giây, một nhịp độ khá chậm. Dấu nhịp của máy đếm nhịp là 152 sẽ cho biết tốc độ 152 nhịp mỗi phút, gần với mức siêu nhanh.
Nhưng Brahms không cho chúng ta chỉ dấu nhịp, và nhiều nhà soạn nhạc khác cũng vậy. Vì vậy, chúng ta bị mắc kẹt với ba từ tiếng Ý – un poco sostenuto – kéo dài một chút. Chà, ít nhất, chúng ta biết nó phải được kéo dài và do đó không nhanh. Nhưng tại sao, sau đó, anh ta không chỉ nói chậm? Những gì Brahms đạt được là một loại bước đi ổn định, phải trang trọng và đáng ngại, nhưng không được chậm đến mức nó sẽ làm tổn thương dòng chảy của hai dòng âm thanh căng thẳng phía trên nó. Bạn thấy đấy, một vài sự căng thẳng đó phải đạt được thông qua cảm giác chuyển động về phía trước. Nếu không, các dòng sẽ không kéo với nhau đủ mạnh.
Tất cả những điều này đã được xem xét, giờ đây tùy vào nhạc trưởng để tìm ra nhịp độ thực sự. Anh ta có thể quyết định lấy tín hiệu của mình từ những nhịp trống lặp đi lặp lại, nhấn mạnh khía cạnh diệt vong và trang trọng. Trong trường hợp này, anh ấy sẽ ủng hộ một nhịp độ thận trọng hơn. Hoặc nhạc trưởng của chúng ta có thể quyết định một tiết tấu thuận lợi hơn, nhấn mạnh vào chuyển động căng thẳng của hai dòng giai điệu. Cả hai phiên bản có thể được gọi là “un poco sostenuto”; sự khác biệt nằm ở quan niệm của người thực hiện.
Chà, bây giờ, có lẽ người đàn ông của chúng ta đã sẵn sàng để chỉ huy trang đầu tiên của Brahms số 1. Không-khoan đã. Anh ta vẫn chưa cân nhắc chữ “f” xuất hiện ở đầu mỗi bè. “F” là viết tắt của forte và có nghĩa là lớn trong tiếng Ý. Ngay cả khi ở đây, anh ta vẫn phải đối mặt với một quyết định: to như thế nào? Nếu thực sự Brahms muốn nó rất to, thì ông đã viết hai hoặc ba chữ “f”. Nhưng không. Một “f,” chỉ đơn giản là to. Có một cái gì đó của sự kiềm chế cổ điển của Brahms liên quan ở đây. Nó giống như un poco sostenuto- không đi quá nhịp độ chậm hoặc âm lượng. Vì vậy, một forte, lớn, nhưng không quá ồn ào. Và sau đó là những từ nhỏ: legato- kết nối; espressivo- diễn cảm; pesante nặng nề trên những nốt trầm.
Bây giờ, cuối cùng anh ấy đã sẵn sàng để thực hiện trang này chưa? Tôi e là không. Ví dụ, chúng ta hãy lấy những nốt kèn Cor đó, chơi dòng đi xuống. Chúng tình cờ nằm trong phần cao, sáng của kèn Cor, và có cách phát ra như tiếng chuông nhà thờ- điều đó không sao cả, nếu nó không át đi các nhạc cụ khác. Và đến đây là toàn bộ vấn đề cân bằng dàn nhạc. Anh ta phải nhận ra rằng để có được sự cân bằng thực sự, những chiếc kèn Cor sẽ phải bắt đầu chơi ở một phiên bản giảm nhẹ của sở trường của forte – chữ ‘f’ đó, để không phát ra tiếng kêu vang, làm đảo lộn những đường nối trơn tru mà chúng ta đang nói đến. Sau đó, khi tiếng kèn đi xuống, nó di chuyển vào một khu vực của dải kèn ít mang tính tuyên bố hơn, và do đó, các cây kèn kèn có thể tăng âm lượng của chúng để phù hợp với phần còn lại của dàn nhạc. Đây chỉ là một trong số rất nhiều thứ tinh tế thuộc trách nhiệm của người chỉ huy, vì Brahms không chỉ ra điều gì trong bản nhạc về sự khác nhau trong âm lượng.những chiếc kèn
Đương nhiên, khả năng cân bằng một dàn nhạc đúng cách cũng phụ thuộc vào kiến thức của nhạc trưởng về bản thân các nhạc cụ trong dàn nhạc: năng lực, phạm vi chính xác, điểm yếu của chúng và màu sắc đặc thù của chúng. Anh ta phải biết chính xác sắc thái âm thanh mà anh ta muốn, và sau đó biết cách yêu cầu nhạc công tạo ra chúng. Ví dụ, các loại kèn thuộc đồng, có tính chất lanh lảnh và the thé. Nhưng ở cao trào của chương cuối cùng của Brahms số 1, khi dàn kèn đồng cất lên chủ đề hợp xướng tuyệt vời, màu sắc không được lanh lảnh và the thé, mặc dù nó rất lớn. Nó phải là một âm thanh ca hát, giống như một cây đàn organ tuyệt vời. Công việc của nhạc trưởng là nhìn thấy chiếc kèn đồng cất tiếng hát. Tương tự như vậy, anh ta phải biết làm thế nào để làm cho dàn dây chơi theo bộ gõ, điều này trái với bản chất của chúng. Anh ta phải biết cách khơi gợi những âm thanh hát khác nhau từ đàn vĩ cầm, bằng cách sử dụng âm rung nhanh, hoặc rung chậm, hoặc chạm nhẹ cây vĩ, hoặc đè mạnh cây vĩ. Anh ta phải quyết định xem mình muốn pizzicato được tạo ra bằng cách dùng đầu ngón tay cứng gảy sợi dây, điều này sẽ tạo ra một màu âm thanh hay với phần thịt mềm của ngón tay tạo ra một màu hoàn toàn khác. Anh ta phải biết cách yêu cầu âm thanh “dày hơn” hoặc “mỏng hơn” từ kèn oboes và clarinet, để biết những khác biệt khác nhau trong âm thanh bộ gõ; danh sách là vô tận.
Kiến thức đáng gờm này của anh ấy thậm chí còn phải bao gồm khả năng lường trước những sai lầm mà bất kỳ dàn nhạc nào có thể mắc phải, điều mà anh ấy có thể làm nếu biết những thói quen xấu tự nhiên mà người chơi thường mắc phải. Ví dụ, những người chơi nhạc có thói quen vô thức là tạo ra âm thanh tăng dần (tức là to hơn) khi âm nhạc đi lên và làm ngược lại – giảm dần âm thanh – trên đường đi xuống. Điều gì sẽ xảy ra với Brahms nếu họ làm điều này? Bạn có nhớ hai dòng giai điệu trái ngược nhau ở trang một không? Nếu đường giảm dần yếu đi, toàn bộ lực kéo và sức căng của hai đường biến mất.
Đây chỉ là một số trong hàng ngàn chi tiết tinh vi như vậy. Việc nghiên cứu về một bản tổng phổ vĩ đại là vô tận, và một nhạc trưởng vĩnh viễn là một học sinh. Toscanini ở tuổi tám mươi đã nghiên cứu chăm chỉ trước khi ông chỉ huy Eroica lần thứ năm trăm như khi ông bắt đầu sự nghiệp của mình. Và ông ấy cũng hồi hộp trước khi bước lên sân khấu như mọi khi.
Vì vậy, theo một cách nào đó, nhạc trưởng của chúng ta sẽ không bao giờ hoàn toàn sẵn sàng để thực hiện trang một của Brahms số 1; nhưng hãy giả sử rằng anh ấy đã sẵn sàng một cách hợp lý. Anh ấy vẫn có 165 trang nữa để đi tiếp, và chúng là những trang thậm chí còn phức tạp hơn và khó ra quyết định hơn. Và khi anh ấy đã trải qua tất cả những vấn đề về cân bằng, động lực, nhịp độ, biểu hiện, phong cách, khái niệm và nền tảng văn hóa, thì anh ấy đã sẵn sàng để tiến hành một buổi biểu diễn thường lệ của Brahms số 1. Anh ta sẽ chơi bản giao hưởng như Brahms đã viết nó, với nhịp độ thỏa mãn; không có giai điệu nào bị át đi bởi phần đệm của nó; dàn nhạc sẽ chơi theo giai điệu (nếu anh ta có một đôi tai tốt); và nó sẽ là một thể hiện trung thực, nếu có thể không thú vị.
Đối với những phẩm chất giúp phân biệt các nhạc trưởng vĩ đại vượt xa và trên cả những gì chúng ta đã nói đến. Bây giờ chúng ta bắt đầu đối phó với những điều vô hình, khía cạnh huyền diệu sâu xa của việc chỉ huy. Đó là bí ẩn của những mối quan hệ – nhạc trưởng và dàn nhạc gắn kết với nhau bằng một tích tắc nhỏ bé nhưng mạnh mẽ. Làm thế nào tôi có thể mô tả cho bạn sự kỳ diệu của khoảnh khắc bắt đầu một bản nhạc? Chỉ có một phần nhỏ của giây có thể cảm thấy sự chính xác để bắt đầu. Có một sự chờ đợi trong khi dàn nhạc tự chuẩn bị và thu thập sức mạnh của mình; trong khi người chỉ huy tập trung toàn bộ ý chí và sức mạnh của mình vào công việc ở trong tay; trong khi khán giả lặng đi, và tiếng ho cuối cùng cũng biến mất. Không có tiếng sột soạt nhẹ của sách chương trình; các nhạc cụ đã sẵn sàng và- Bùm! Chính nó. Một giây sau, đã quá muộn, và phép thuật đã biến mất.
Thời điểm tâm lý này liên tục diễn ra trong suốt quá trình biểu diễn âm nhạc. Nó có nghĩa là một nhạc trưởng vĩ đại là một người có sự nhạy cảm lớn với dòng chảy của thời gian; là người thực hiện một nốt nhạc sẽ chuyển sang nốt tiếp theo một cách chính xác và vào đúng thời điểm. Như chúng ta đã nói, âm nhạc tồn tại trong khoảng giữa của thời gian. Chính thời gian phải được chạm khắc, nhào nặn và làm lại cho đến khi nó trở thành, giống như một bức tượng, một hình dạng và hình dáng hiện có. Đây là điều khó làm nhất. Đối với một bản giao hưởng không giống như một bức tượng có thể được xem tất cả cùng một lúc, hoặc từng chút một lúc rảnh rỗi, trong thời gian chúng ta chọn. Với âm nhạc, chúng ta bị mắc kẹt trong thời gian. Mỗi nốt nhạc sẽ biến mất ngay khi nó vừa vang lên, và nó không bao giờ có thể được tính toán lại hoặc nghe lại vào một khoảnh khắc cụ thể của sự hợp lý. Luôn luôn là quá muộn cho sự thể hiện lần thứ hai.
Vì vậy, nhạc trưởng là một kiểu nhà điêu khắc có yếu tố là thời gian thay vì đá cẩm thạch; và trong việc điêu khắc nó, anh ta phải có một cảm giác vượt trội về tỷ lệ và mối quan hệ. Anh ta phải đánh giá nhịp điệu lớn nhất, toàn bộ cách phân câu của một tác phẩm. Anh ta phải chinh phục hình thức của một tác phẩm không chỉ theo nghĩa hình thức như khuôn đúc, mà hình thức trong ý nghĩa sâu xa nhất của nó, biết và kiểm soát nơi âm nhạc thư giãn, nơi nó bắt đầu tích tụ sự căng thẳng, nơi căng thẳng lớn nhất đạt đến, nơi nó phải thoải mái để tập trung sức lực cho vòng đua tiếp theo, nơi nó dỡ bỏ sức lực đó.
Đây là những điều vô hình của quá trình chỉ huy, những bí ẩn mà không một chỉ huy nào có thể học được hoặc có được. Nếu anh ta có tài năng tự nhiên về sự cảm nhận sâu sắc, nó sẽ tăng lên và sâu sắc hơn khi anh ta trưởng thành. Nếu không, anh ấy sẽ vẫn luôn là một nhạc trưởng giỏi. Nhưng ngay cả một nhạc trưởng rất giỏi cũng phải có thêm một thuộc tính trong nhân cách của anh ta, nếu thiếu nó thì tất cả những gì thuộc về kỹ thuật cũng như kiến thức và cảm nhận đều vô dụng; và đó là sức mạnh để truyền đạt tất cả những điều này cho dàn nhạc của anh ấy – thông qua cánh tay, khuôn mặt, đôi mắt, ngón tay và bất cứ rung động nào có thể phát ra từ anh ấy. Nếu anh ta sử dụng gậy chỉ huy, thì bản thân chiếc gậy đó phải là một vật thể sống, được nạp điện bởi một loại điện, khiến nó trở thành một công cụ có ý nghĩa trong từng chuyển động nhỏ nhất của nó. Nếu anh ta không sử dụng gậy chỉ huy, tay của anh ta phải thực hiện công việc với sự rõ ràng như nhau. Nhưng có gậy chỉ huy hay không, động tác của anh ta phải là trước hết và luôn có ý nghĩa về mặt âm nhạc.
Vì vậy, chúng ta thấy rằng giao tiếp với dàn nhạc đòi hỏi một kỹ thuật thể chất. Bạn biết làm thế nào một số cảm xúc tạo ra phản xạ cơ thể trong chúng ta. Nếu chúng ta hài lòng, một số cơ xung quanh miệng không tự chủ di chuyển và chúng ta mỉm cười. Nó cũng giống như vậy trong việc chỉ huy. Những cảm xúc do âm nhạc gợi lên gây ra những phản ứng cơ bắp nhất định, và những phản ứng này được trao lại cho dàn nhạc thông qua việc chỉ huy, có thể khơi gợi lại những cảm xúc đó ở người chơi.
(Tất nhiên cũng phải có một số cuộc nói chuyện nhất định trong các buổi tập; có những điều không thể giải thích chỉ bằng cử chỉ. Nhưng những bài phát biểu dài, lãng mạn về ý nghĩa vẻ đẹp của một tác phẩm, với những sự lạc đề về rừng và những con suối lảm nhảm, là thường không có chút tác dụng.)
Yếu tố chính trong kỹ thuật giao tiếp của nhạc trưởng là sự chuẩn bị. Mọi thứ phải được thể hiện ra cho dàn nhạc trước khi nó xảy ra. Một khi nhạc công đang chơi nốt nhạc thì đã quá muộn rồi. Vì vậy nhạc trưởng luôn phải đi trước dàn nhạc ít nhất một hoặc hai phách. Và anh ta phải nghe thấy hai điều cùng một lúc: những gì các nhạc công đang làm tại bất kỳ thời điểm nào và những gì họ sắp làm ngay sau đó. Do đó, một mẹo cơ bản là chuẩn bị cho phách lấy đà. Nếu nhạc trưởng của chúng ta quay trở lại trang một trong cuốn sách đầu tiên của Brahms, anh ta phải thể hiện, trong phách lấy đà lặng lẽ của mình, tính cách của âm nhạc sắp vang lên. Cho dù anh ấy nghĩ về điều đó là căng thẳng và kích động, hay nặng nề và chết chóc, thì phách lấy đà của anh ấy sẽ cho thấy điều này, để cho phép những người chơi trong dàn nhạc phản ứng đúng như vậy. Nó giống hệt như hơi thở: sự chuẩn bị giống như hít vào, và âm nhạc giống như thở ra. Ví dụ, tất cả chúng ta phải hít vào để nói; tất cả các biểu hiện bằng lời nói đều được thở ra. Đối với âm nhạc cũng vậy: chúng ta hít vào theo phách lấy đà và hát ra một câu nhạc, sau đó hít vào lại và thở ra câu tiếp theo. Một nhạc trưởng biết thở với âm nhạc sẽ tiến xa trong việc tiếp thu kỹ thuật.
Nhưng người chỉ huy không chỉ phải làm cho dàn nhạc của mình chơi; anh ấy phải làm cho họ muốn chơi. Anh ta phải tán dương họ, nâng họ lên, khởi động adrenalin của họ, thông qua ca ngợi hoặc đòi hỏi hoặc giận dữ. Nhưng dù anh ấy làm bằng cách nào, anh ấy phải làm cho dàn nhạc yêu âm nhạc như anh ấy yêu nó. Không quá áp đặt ý chí của mình lên họ như một kẻ độc tài; nó giống như phóng cảm xúc của anh ấy ra xung quanh họ để chúng đến được với người cuối cùng trong bè violin 2. Và khi điều này xảy ra – khi một trăm người chia sẻ cảm xúc của mình, chính xác, đồng thời, phản ứng như một đối với từng giai đoạn thăng trầm của âm nhạc, đến từng điểm đến và đi, đến từng nhịp đập nhỏ bên trong – thì có một bản sắc con người của cái cảm giác mà không có ở nơi nào khác. Đó là điều gần gũi nhất mà tôi biết để yêu chính nó. Với tình yêu hiện tại, nhạc trưởng có thể giao tiếp ở mức độ sâu nhất với các nhạc công của mình và cuối cùng là với khán giả của mình. Anh ấy có thể la hét, chửi rủa và nguyền rủa và xúc phạm các nhạc công của mình tại buổi tập như một số nhạc trưởng vĩ đại nhất của chúng ta nổi tiếng về việc này – nhưng nếu có tình yêu này, nhạc trưởng và dàn nhạc của anh ấy sẽ vẫn gắn kết với nhau thông qua tất cả và hoạt động như một thể thống nhất.
Vâng, đó là người nhạc trưởng lý tưởng của chúng tôi. Và có lẽ yêu cầu chính của tất cả là anh ta phải khiêm tốn trước nhà soạn nhạc; rằng anh ấy không bao giờ xen vào giữa âm nhạc và khán giả; rằng tất cả những nỗ lực của anh ấy, dù vất vả hay hào nhoáng, đều được thực hiện để phục vụ ý nghĩa của nhà soạn nhạc – bản thân âm nhạc, xét cho cùng, là lý do toàn bộ cho sự tồn tại của nhạc trưởng.
